French Connection
capture d'écran/YouTube

Il a fallu du talent, beaucoup de courage et un gros pot-de-vin.

Plus fort que Bullitt ? On pourra ergoter à l’infini sur les plus grandes courses-poursuites de bagnoles de l’histoire du cinéma (celles de Police Puissance 7 et Ronin sont pas mal non plus) mais tout le monde s’accordera à dire que celle de French Connection, en 1971, reste un mètre-étalon – même son auteur, William Friedkin, a ensuite passé une partie de sa carrière à essayer de battre son propre record (dans Police Fédérale Los Angeles et Jade). Popeye Doyle (le flic obsessionnel joué par Gene Hackman) coursant le métro aérien dans une Pontiac LeMans 1971 : l’origine de ce morceau de bravoure se trouve peut-être dans une remarque qu’avait faite quelques années plus tôt l’illustre Howard Hawks à William Friedkin, constatant qu’il y avait de plus en plus de courses-poursuites au cinéma : « Pourquoi ne pas faire une poursuite de voitures vraiment plus longue que les autres ? Pourquoi ne pas imaginer un film qui ne soit qu'une seule et interminable poursuite de voitures ? » Une plaisanterie que Friedkin, manifestement, prit très au sérieux.

 

Dans une masterclass donnée au Festival Lumière de Lyon en 2017, William Friedkin a raconté comment il avait dû contourner la loi pour mener à bien son plan diabolique et mettre en boîte la course-poursuite la plus démente jamais tournée. Extraits :

"Sachez d’abord que si j’avais vu les films de Buster Keaton avant French Connection, jamais je ne me serais lancé dans la conception d’une course-poursuite. Car c’est Buster Keaton qui a fait les plus grandes scènes de poursuite qui soient. La course-poursuite, à mes yeux, c’est le cinéma à l’état pur. On ne peut rendre compte d’une course-poursuite qu’en maniant les images, le son et le montage. C’est quelque chose que ne peuvent faire ni la peinture, ni la littérature, ni la musique, ni n’importe quelle autre forme artistique. Au moment de concevoir la course-poursuite de French Connection, j’avais conscience que la meilleure scène du genre était récente, elle se trouvait dans un film américain appelé Bullitt, avec Steve McQueen. Je me suis posé la question : "Comment faire les choses différemment ?" J’ai fini par réaliser que ce qui m’embêtait dans Bullitt – qui est un grand film, le plus grand film policier américain – c’était que la course-poursuite se déroulait dans des rues désertes. Les rues de San Francisco avaient été évacuées et les voitures dévalaient les collines. Il n’y avait personne à l’horizon ! Ce qui veut dire qu’il n’y avait aucun danger, à part pour les conducteurs des deux voitures. Quand on a commencé French Connection, il n’y avait pas de course-poursuite dans le scénario – il n’y avait pas de scénario, d’ailleurs… Ça ne nous a pas empêché de remporter l’Oscar du meilleur scénario ! Un jour, avec mon producteur, on s’est dit : « Allons-nous nous balader dans Manhattan. On marche tout droit pendant 45 blocs, on discute, on lance des idées en l’air, on réfléchit à une course-poursuite qui soit du pur New York. » A New York, comme à Paris, il y a des milliers de gens dans les rues, des voitures, de la fumée, et le métro qui, parfois, est aérien. Il restait trois lignes de métro aériens à New York. On a alors eu l’idée d’une poursuite entre une voiture et un métro aérien. Il a donc fallu inventer comment un gars s’était retrouvé dans le métro, poursuivi par un autre en bas, en voiture, alors qu’à la base, ils se coursaient tous les deux à pied !"

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Friedkin poursuit : "On devait avoir l’autorisation de la New York Transit Autorithy (la RATP locale - ndlr), donc on est allé voir le directeur des relations publiques. Il a écouté mon histoire et il m’a dit : "Vous êtes cinglé. C’est impossible qu’un truc pareil arrive : personne n’a jamais détourné une rame de métro. On n’a jamais vu non plus deux rames qui se rentrent dedans. C’est n’importe quoi ! C’est presque impossible de vous donner une autorisation pour ça." On l’a donc remercié et on a tourné les talons. J’étais déjà en train de réfléchir à la façon dont on allait s’y prendre pour "voler" cette scène, la tourner sans permission, quand, au moment où on arrivait à la porte, il a dit : "Attendez ? Où allez-vous ?" On lui répond : "Vous venez de nous dire que c’était impossible." "Non, répond-il, j’ai dit que c’était PRESQUE impossible." Mon producteur était sicilien et il a tout de suite compris ce que l’autre voulait dire. Il a simplement répliqué : "Combien ?". Le prix à payer était 40 000 dollars et un aller simple pour la Jamaïque. "Pourquoi un aller simple ?", j’ai demandé. - "Parce que si je vous donne l’autorisation de faire ça, je vais me faire virer, alors autant partir vivre en Jamaïque." Et c’est ce qu’il a fait !"

"On a donc eu la permission de tourner dans le métro. On n’avait pas celle de tourner dans la rue, en revanche. On a conduit une voiture équipée de trois cameras, qui fonçait à 130 km/h, sur 26 pâtés de maison, en grillant les feux rouges, sans aucun contrôle sur la circulation. L’accident qu’on voit dans la scène ne devait pas avoir lieu, ce n’était pas prémédité (le cascadeur conduisant l’autre voiture avait mal calculé son temps d’approche – ndlr). Nous avons mis des vies humaines en danger, j’ai mis ma propre vie en danger et, par la grâce de Dieu, personne n’a été blessé. Jamais je ne referais ça aujourd’hui. Je n’en étais pas conscient quand j’étais jeune : le cinéma est important, vital, mais rien dans le cinéma ne justifie qu’un écureuil ne se fasse une entorse."

Dans son autobiographie, Friedkin Connection, le réalisateur raconte aussi le sentiment d’"épuisement" et de "terreur" qu’il ressentit en descendant de la voiture – c’est lui qui tenait la caméra placée derrière l’épaule du conducteur (le cascadeur Bill Hickman) car il n’avait pas voulu mettre en danger la vie de son chef opérateur Owen Roizman. Friedkin conclut : "La séquence de la course-poursuite était importante en tant que telle, mais aussi parce qu’elle était une métaphore de l’obsession de Doyle. J’ai tourné plusieurs scènes avec l’intention de souligner son caractère (…). Dans la salle de montage, j’ai découvert qu’une grande partie de ce que j’avais filmé était, en fait, structurant. L’obsession était le thème central du film. Les personnages n’avaient pas besoin qu’on "souligne" leur caractère ; c’était l’action qui le définissait."