Julien Duvivier

En 1919, lorsque Duvivier commence la réalisation de Haceldama, il apporte au cinéma sa réelle passion pour le théâtre. Il a été très vite tenté par les planches comme acteur et on l'a vu à l'Odéon. C'est Antoine qui lui conseille de ne pas persister dans ce rêve et l'oriente vers les studios ; ainsi Duvivier est-il engagé par la SCAGL et, à partir de sa décision bien réfléchie, il va se mettre au travail avec cette opiniâtreté et ce goût du travail bien fait qui le caractérisent et vont lui permettre de totaliser 61 films au terme d'une carrière exceptionnellement féconde. Le cinéma muet, pendant la période duquel il sacrifie un peu trop aux adaptations littéraires (son éclectisme le menant de Ludovic Halévy à Germaine Acremant et d'Émile Zola à Henri Bordeaux), lui permet, d'une part, d'assimiler au mieux la technique, d'autre part, de s'essayer à des gammes où l'on discerne déjà son doigté pour amener une scène à son paroxysme. Aussi bien Duvivier écrit-il lui-même ses scénarios et toujours il fera l'adaptation et parfois les dialogues de ses films et les compose-t-il en homme de théâtre qui connaît le poids et sait le prix d'une uvre bien charpentée. Avec cela, prêt à honorer toute commande : ce qui explique les nombreux films d'inspiration catholique qui parsèment sa filmographie. Son absence évidente de foi confère à ses films une tournure mélodramatique (l'Agonie de Jérusalem, 1927 ; la Divine Croisière, 1929). Le brio qu'il apporte dans son travail et en particulier dans son maniement des foules de figurants ne parvient pas à dissimuler le vide de ses productions. Il vaut mieux retenir pour cette période le curieux essai intitulé la Machine à refaire la vie dans lequel, aidé par Henry Lepage, il esquisse en 1924, par les vertus du montage, une histoire du cinéma depuis les origines. La révolution du parlant place tout à coup Duvivier parmi les grands réalisateurs fran¿cais. Il découvre en Harry Baur un acteur inspiré (de lui, il fera le pathétique et inquiétant David Golder). En même temps, il assimile et maîtrise les problèmes du son que pose l'année 1930. Il enchaîne sur un marivaudage franco-allemand : Allô Berlin, ici Paris, où il résout en souriant d'autres problèmes : ceux de la coproduction. La Tête d'un homme lui permet de décrire avec ce goût du détail sordide et fascinant qu'on retrouve dans ses meilleurs films la faune et le décor du Montparnasse d'avant-guerre. Ce réalisme cruel, envoûtant, qui se reflète dans Panique (1947) et dans Voici le temps des assassins (1956), dérive de cette aventure du commissaire Maigret. Duvivier sait tirer parti des modes cinématographiques : l'exotisme de la Légion (la Bandera, 1935), le romantisme de la pègre (Pépé le Moko, 1937), l'air du temps (la Belle Équipe, 1936), évocation douce-amère du Front populaire. Parfois même, il contribue à les lancer : ainsi celle des films à sketches dont Un carnet de bal (1937) reste le modèle. Il en retrouve la veine plus tard aux États-Unis (Lydia, 1941 ; Six Destins, 1942) et la continue encore en France (Sous le ciel de Paris, 1951 ; le Diable et les Dix Commandements, 1962). Un fragment de la vie du Christ, Golgotha (1935), réalisé avec une belle ampleur, avait attiré l'attention des Américains, qui, après le triomphe de Pépé le Moko, l'appellent à Hollywood. Il y réussit brillamment Toute la ville danse (1938), prouvant que tous les genres, y compris l'opérette viennoise, lui sont bons. En France, il bénéficie d'une haute renommée affirmée par des récompenses et un statut de cinéaste officiel à qui on confie des commandes comme Untel père et fils, tourné en 1940 aux fins de propagande. Mieux vaut se souvenir de la Fin du jour (1939), chronique sans espoir des vieux comédiens où éclate le pessimisme foncier qui, de Poil de carotte (1925 et 1932) à Pot-Bouille (1957), baigne tous ses récits. Pessimisme qui transparaît même dans un divertissement réussi comme la Fête à Henriette (1952) ou à travers les rêveries brumeuses de Marianne de ma jeunesse (1955). Seuls, les épisodes de Don Camillo (1952 et 1953) apportent un sourire ironique et bon enfant sans équivoque. La conscience et l'énergie restent les qualités majeures de celui qui a dit : « Le génie c'est un mot, le cinéma c'est un métier, un rude métier que l'on acquiert. Je n'ai pas d'illuminations. Rien chez moi ne se crée sans effort. »