Madre (Marta Nieto et Jules Porier)
Manolo Pavon/Le Pacte

Deux ans après le choc El Reino, le prodige du cinéma espagnol signe un film prenant sur une femme confrontée à la disparition d'un enfant. Entretien.

Que Dios Nos Perdone (2016), El Reino (2018), aujourd’hui Madre. On pourrait aussi rajouter Stockholm (2013, inédit chez nous), découvert à rebours des autres par souci d’exhaustivité. Pour le plaisir aussi, fut-il un peu malsain tant l’espagnol Rodrigo Sorogoyen aime jouer avec les nerfs des spectateurs. Histoire d’amour chaotique, traque d’un serial-killer, délitement progressif d’un politicien corrompu et plus grave encore, perte inexpliquée d’un enfant... A chaque fois, la caméra de Sorogoyen toute puissante, cherche l’angle le plus efficace pour faire ressentir la peur et l’angoisse. Lui aimerait que sa mise en scène ne se voit pas. Une chose est sûre, elle marque un peu. Beaucoup même. Témoin ce plan-séquence qui ouvre Madre, le même qui faisait tout le sel de son court-métrage du même nom. Une femme dans son appartement madrilène reçoit un appel de son fils de six ans, en vacances sur la côte Basque avec son père. Au bout du fil, le gamin est seul sur le sable. On le devine, puisque nous restons collés au visage d’Elena et à sa voix de plus en plus fébrile. La conversation se poursuit, la tension monte. La caméra bouge, accompagne, mais ne coupe pas. Le bambin est en danger. Il voit s’approcher un homme. La mère lui dit de courir, de se cacher... Respiration, suffocation... Plus de tonalité. Cut. Ellipse. 10 ans ont passé. L’enfant n'en est plus un. Sa mère ne l’a jamais revu ou entendu. Elle erre sur les lieux mêmes de sa disparition supposée, à la recherche d’un signe qu’elle finira par trouver sous la forme d’un ado... Madre devait sortir le 22 avril, ce sera finalement le 22 juillet, en plein coeur d'un été qu'on aimerait plus serein que la fin de l'hiver et le printemps confinés. Et tant pis si le film en question brûle d'inquiétude et de tristesse mêlés. Rodrigo Sorogoyen est à Paris, avec son téléphone équipé d'oreillettes dans une main qu’il n’hésite pas à tendre à la moindre occasion à son interlocuteur pour lui monter le teaser de la série qu’il vient de terminer ou l’extrait d’un court-métrage réalisé pendant le confinement... On débute par la question qui fâcherait presque...

Le film s'ouvre par un plan-séquence impressionnant qui occupe tout l’espace, quitte à le dévorer. N’y avait-il pas la peur que la mise en scène soit ici trop voyante ?

... Rassurez-moi, dites-moi quand même que vous avez fini par l'oublier ?

J’avais pleinement conscience du procédé narratif, cela ne m’a pas empêché de ressentir les émotions...

... Je ne veux surtout pas que le style prenne le pas sur le reste. On peut imaginer que la majeure partie des spectateurs ne fera pas spécialement attention à tout ça. A la fin de la séquence, la caméra est tout près du visage de l’héroïne en pleurs. C’est bien l’émotion qui prime. Dès l’écriture de cette histoire, qui remonte à 2012 avec la réalisation du court-métrage dont s’inspire aujourd’hui le long, je savais que tournerai cette scène en un seul plan. Je voulais que le spectateur soit avec l’héroïne, voire se substitue à elle, afin que toutes les émotions soient décuplées. Il fallait souffrir avec elle, que l’on ressente ses hésitations, ses maladresses, ses silences... L'idée nétait pas de faire la malin avec ma caméra. Le contre-exemple est Birdman d’Alejandro Gonzalez Iñárritu. Je ne suis jamais parvenu à oublier la caméra. Ça ne m’intéresse pas.

L’utilisation que vous faite du grand angle décuple cette impression de faire corps avec l’héroïne...

... Cela donne en effet le vertige. C'est particulièrement efficace dans les espaces réduits qui soudain semblent s’étirer. La géométrie du lieu se réinvente. C’est très étrange. Presque agressif. La série que je viens de tourner comprend six épisodes. Elle raconte l’intervention d’un groupe de policiers lors d’une expulsion qui tourne mal. Bref, j’ai tourné le premier épisode avec le plus grand angle possible. Au fur et à mesure j’ai réduit sa taille pour que le monde semble rétrécir. J’ai joué aussi avec la subjectivité de la caméra. Au départ l’œil de la caméra prend la place d’un policier. Plus le récit progresse, plus elle s’éloigne de lui. Le point de vue se déplace pour essayer d’arriver à une certaine objectivité. Ces choix de mise en scène ne se voient pas, ils se ressentent.

Outre le plan séquence inaugural et le choix du grand angle, y a-t-il eu d’autres décisions de mise en scène aussi précises pour Madre ?

Nous avons tourné au steadycam et vous avez peut-être remarqué que la majorité des plans du film sont fixes. La caméra se met à bouger dès que Jean, l’adolescent que rencontre Elena, entre dans le cadre. Idem quand les personnages évoquent la mémoire de l’enfant disparu, comme dans la séquence des retrouvailles avec le père dans le café. Le cadre vibre de son absence.

Madre évoque évidemment la perte d’un enfant et du traumatisme qu’il laisse. C’est aussi et surtout une histoire d’amour...  

... Je ne veux surtout pas essayer de rationaliser les choses. Il est clair qu’avec Isabela Peña, ma coscénariste, nous avons évoqué ensemble tous les aspects dramatiques de cette histoire et essayé d’en explorer les différentes pistes. C’est tout à la fois un drame intime, un thriller, une histoire d’amour, un film sur la maternité... Nous refusions toutefois de cataloguer les choses et d’enfermer le film dans un genre précis. C’était très excitant à écrire. Contrairement à mes précédents longs-métrages, celui-là nous offrait une liberté infinie.

Interview de Rodrigo Sorogoyen à la sortie d'El Reino

Madre se passe sur la côte landaise en France. Pourquoi ici précisément ?

Pour que ça marche dramatiquement, il fallait que la disparition de l’enfant ait lieu dans un autre pays. Cela créait une barrière supplémentaire pour la mère. Géographiquement, les Landes sont facilement accessibles depuis l’Espagne. Ça me paraissait idéal. Bien-sûr, l’expressivité de cette région m’a sauté au visage dès que je suis allé sur place pour les repérages. La mer est agressive, impressionnante. Mystérieuse aussi. Quand il fait beau les Landes offrent des paysages absolument magnifiques. En revanche, dès qu’il fait gris, ça devient terrifiant et angoissant. C'est un endroit très sauvage.

L’argument de départ de Madre avec cette mère impuissante face aux menaces qui pèsent sur son enfant, est très éprouvant pour le spectateur. Pourquoi infliger une telle horreur psychologique ?

Tout cinéaste est un pervers en puissance. En tout cas, ceux que j’admire le plus : Michael Haneke, Stanley Kubrick, Lars von Trier, Alfred Hitchcock... L’imagination nous oblige à aller au cœur des conflits, d’en extraire les zones les plus noires. Faire des films, c’est comme écrire un roman, cela permet d' exprimer des choses qui tu n’arrives à dire autrement. Ne me demandez pas pourquoi j’ai choisi ce thème-là. Je ne suis pas sûr de la savoir moi-même. Je le saurais peut-être dans quelques années.

Quand vous tournez un film, avez-vous des références en tête?

Tout dépend avec qui je parle du film. Avec ma co-scénariste nous aimons bien regarder certains films pour essayer de comprendre ce qui marche et ne marche pas. Pour Madre, il y a une référence directe au film de Louis Malle, Le souffle au cœur (film de 1971 qui évoque la relation passionnelle entre un adolescent à la santé fragile et sa mère), que j’ai découvert jeune et m’a bouleversé. Il dégage une tendresse que je n’ai jamais retrouvée ailleurs. En revanche, avec mon chef opérateur, nous avons regardé les derniers films de Terrence Malick, pour l’utilisation remarquable de la caméra en perpétuelle suspension.

Vu de l'étranger, le cinéma espagnol s'est longtemps limité à la seule figure de Pedro Almodovar. On a toutefois l’impression que de nouveaux talents émergent...

Ce n’est pas faute de bons cinéastes. Il y en a toujours eu. Le problème est qu’ils ne parvenaient pas à s’exprimer convenablement. Les structures de production n'allaient pas dans le bon sens. Leur idée première était de faire des entrées à tout prix sans se soucier de l’aspect artistique des choses. Avec de tels objectifs, il était quasiment impossible d’en tirer quelque chose de convenable. La nouvelle génération de producteurs est plus curieuse, inventive... Vous savez, les anciens ont vécu sous le franquisme où il était impossible de s’exprimer. Une fois la liberté retrouvée, faire du cinéma avait une valeur symbolique très forte. Il y avait ce vieux rêve de faire de grands films populaires. C’est peut-être cette naïveté là qui a longtemps freiner notre industrie.

Espagne. 2020. De Rodrigo Sorogoyen. Avec : Marta Nieto, Jules Porier, Alex Brendemühl, Anne Consigny... Le Pacte.  Durée : 2h09.